史氏最基本的態度是尊重劇本﹐不像梅耶赫視劇本為導演自己創作的墊腳石﹐可以任意改動。
史氏認為演出的目的，在忠實搬演原著，由演員賦予劇中人物其應有的生命。
因此，演員必須閱讀劇本，尋求了解其整體意義，對自己要扮演的人物，更要揣摸透徹。
此外﹐演員如要控制表演效果，他就不能依靠直覺、本能或靈感﹐他還須要有一套方法。
這套方法，有人曾經分為十個重點加以論述。它們是︰
１魔力假使（the magic if)，
２規定情境（given circumstance)，
３縱馳想像，
４集中注意，
５放鬆身體，
６化整為零，
７信以為真，
８情緒記憶 (emotion memory) ，
９了解同台，
10額外支助。現在略述如下。
史氏認為，一切戲劇都是虛構。為了演出逼真，演員要融入人物，
使自己在舞台上的思想、感情、行動，時時刻刻都與人物的一致。
為了達到這個目的，演員必須首先「假設」自己就是劇中人物，
處於他的「特定環境」，然後縱馳自己的「想像力」，去設想那個人物的所思所感﹐
甚至更進一步， 追問他所思所感的原因。如果劇本中找不出這原因﹐演員還得自己編織故事﹐提供原因。
史氏稱劇作家已經寫出的文字是「台詞」（text）, 稱演員心中自編的是「潛台詞」(subtext)。
後者為前者提供了合理的動機。
史氏也提到前台詞(pre-text)。譬如說﹐在《海鷗》中﹐妮娜進場後的第一句話如下：
妮娜: (激動的) 我沒有來晚吧﹐﹐﹐﹐（國立中正文化中心譯本）
Nina : (agitated): I’m not late….Surely I’m not late. (Elisveta Pen 譯本)
姑且不論中英文譯文的出入﹐要問的是她為什麼一進場就激動的講話。
按照史氏的要求﹐演員得設想一個她出場以前的所作所為﹐或所思所想﹐
這就是「前台詞」──在台詞之前的行動。唯有這樣深刻的「體驗角色」﹐
演員才能投入角色，與之認同﹐以致演來惟妙惟肖﹐「活現角色」。
在這樣經驗角色情感的同時，演員仍然應該也能夠控制自己，他表現出的情感只是「類似」(analoguous)角色的情感而已。
這表示，演員在表演時有雙重性：既是角色，又是自己。
用史氏自己的話來說，他一方面表演角色的哭笑，一方面還要觀察自己的笑聲和眼淚。
但是這樣一來，想像力可能像脫韁野馬，為了掌握控制，演員必須集中「注意力」於舞台，
隨時調整他的「注意圈」 ( circle of attention)，以便他能巨細無遺的觀察圈中的事物。
他這觀察所及的對象﹐往往也將是他次一行動的目標。
這樣﹐他不僅成為觀眾注意的焦點﹐他還能引導觀眾的注意力。
譬如說﹐他如果凝視某物﹐就能引導觀眾注意該物；想反的﹐空洞的眼神﹐很可能讓觀眾也鬆懈注意。
此外﹐由於全神貫注於圈內的結果， 使演員雖然在千萬觀眾之前，仍將能保持心理的孤獨 ( public solitude )﹐他和觀眾沒有直接的溝通。
不僅如此，演員還要注意到角色的「遠景」（ perspective)﹐
也就是他對角色從頭到尾的感情都清情楚楚，惟有這樣，他才能掌握到演出的節奏和感情的發展﹐
不致於未到高潮就已經聲嘶力竭。
可是在另一方面﹐他又要創造出「第一次的幻覺」(illusion of the first time)﹐
不要讓觀眾感覺到他是在背台詞﹐或是他在重覆他已經爛熟的動作。
譬如說﹐如果同台演員的話讓他驚愕﹐即使他已經聽過這話十次百次﹐他要裝得他是第一次聽見﹐
使他的驚愕成為對意外事件的自然反應。
一齣戲演出的過程很長，演員的注意力難於一直維持，所以他必須「化整為零」，
按照邏輯和慣性的原則，將他擔任的角色切割成許多片段，並且各依其性質予以令名﹐
以便記憶和掌握。 每個片段之中，一定有各種各樣的問題，演員必須面對這些問題，解決它們。
另一方面﹐在解決個別問題之前﹐首先要找出全劇的中心思想﹙ruling idea﹚或貫串行動﹙through action),
把它用幾個字表現出來﹐以便掌握。有了它﹐每個演員對片段問題的解答﹐就能前後一致；
所有演員對自己的問題的解答﹐就能彼此照應而不是互相矛盾。
唯有這樣既了解自己﹐又「了解同台」演員﹐大家才能取得共識﹐全劇才能凝聚成為一個整體。
演員必須永遠充實自己﹐在知情意三方面齊頭並進。因為了解劇本﹐並掌握劇本的中心思想需要知識；
融入工作﹐面臨挑戰需要勇氣；而表現劇中人物的喜怒哀樂﹐必須自己能夠體會那些感情。
但是劇中人物形形色色﹐每個人物的感情又變化多端﹐沒有一個演員能夠樣樣都親身經驗到﹐
所以他應該在現實生活中多觀察﹐把所見所聞儲藏在「感情記憶」裡﹐以便隨時取用。
他還必須多讀書﹐多去博物館、美術館、歌院劇院。換言之﹐他必須開放心田﹐汲取活水﹐充實創作的源泉。
最後﹐為了適當有效的表現角色的思想與感情﹐演員必須每天進行肢體與聲音的訓練。
他可以作體操、學習舞蹈和瑜珈等等技術﹐而且持之以恆。
消極方面﹐日常生活中的壞習慣、壞舉動都必須改正。像那些掏鼻摸耳的小動作﹐
平常少人注意﹐但在舞台強烈的燈光下﹐觀眾會看得一清二楚。
習慣成自然﹐一個好的演員﹐不僅終身都在學習﹐連生活中的細節都得注意。
史氏期待每個演員都是好的演員﹐
他說：「只有渺小的演員﹐沒有渺小的角色。」
史氏認為演出的目的，在忠實搬演原著，由演員賦予劇中人物其應有的生命。
因此，演員必須閱讀劇本，尋求了解其整體意義，對自己要扮演的人物，更要揣摸透徹。
此外﹐演員如要控制表演效果，他就不能依靠直覺、本能或靈感﹐他還須要有一套方法。
這套方法，有人曾經分為十個重點加以論述。它們是︰
１魔力假使（the magic if)，
２規定情境（given circumstance)，
３縱馳想像，
４集中注意，
５放鬆身體，
６化整為零，
７信以為真，
８情緒記憶 (emotion memory) ，
９了解同台，
10額外支助。現在略述如下。
史氏認為，一切戲劇都是虛構。為了演出逼真，演員要融入人物，
使自己在舞台上的思想、感情、行動，時時刻刻都與人物的一致。
為了達到這個目的，演員必須首先「假設」自己就是劇中人物，
處於他的「特定環境」，然後縱馳自己的「想像力」，去設想那個人物的所思所感﹐
甚至更進一步， 追問他所思所感的原因。如果劇本中找不出這原因﹐演員還得自己編織故事﹐提供原因。
史氏稱劇作家已經寫出的文字是「台詞」（text）, 稱演員心中自編的是「潛台詞」(subtext)。
後者為前者提供了合理的動機。
史氏也提到前台詞(pre-text)。譬如說﹐在《海鷗》中﹐妮娜進場後的第一句話如下：
妮娜: (激動的) 我沒有來晚吧﹐﹐﹐﹐（國立中正文化中心譯本）
Nina : (agitated): I’m not late….Surely I’m not late. (Elisveta Pen 譯本)
姑且不論中英文譯文的出入﹐要問的是她為什麼一進場就激動的講話。
按照史氏的要求﹐演員得設想一個她出場以前的所作所為﹐或所思所想﹐
這就是「前台詞」──在台詞之前的行動。唯有這樣深刻的「體驗角色」﹐
演員才能投入角色，與之認同﹐以致演來惟妙惟肖﹐「活現角色」。
在這樣經驗角色情感的同時，演員仍然應該也能夠控制自己，他表現出的情感只是「類似」(analoguous)角色的情感而已。
這表示，演員在表演時有雙重性：既是角色，又是自己。
用史氏自己的話來說，他一方面表演角色的哭笑，一方面還要觀察自己的笑聲和眼淚。
但是這樣一來，想像力可能像脫韁野馬，為了掌握控制，演員必須集中「注意力」於舞台，
隨時調整他的「注意圈」 ( circle of attention)，以便他能巨細無遺的觀察圈中的事物。
他這觀察所及的對象﹐往往也將是他次一行動的目標。
這樣﹐他不僅成為觀眾注意的焦點﹐他還能引導觀眾的注意力。
譬如說﹐他如果凝視某物﹐就能引導觀眾注意該物；想反的﹐空洞的眼神﹐很可能讓觀眾也鬆懈注意。
此外﹐由於全神貫注於圈內的結果， 使演員雖然在千萬觀眾之前，仍將能保持心理的孤獨 ( public solitude )﹐他和觀眾沒有直接的溝通。
不僅如此，演員還要注意到角色的「遠景」（ perspective)﹐
也就是他對角色從頭到尾的感情都清情楚楚，惟有這樣，他才能掌握到演出的節奏和感情的發展﹐
不致於未到高潮就已經聲嘶力竭。
可是在另一方面﹐他又要創造出「第一次的幻覺」(illusion of the first time)﹐
不要讓觀眾感覺到他是在背台詞﹐或是他在重覆他已經爛熟的動作。
譬如說﹐如果同台演員的話讓他驚愕﹐即使他已經聽過這話十次百次﹐他要裝得他是第一次聽見﹐
使他的驚愕成為對意外事件的自然反應。
一齣戲演出的過程很長，演員的注意力難於一直維持，所以他必須「化整為零」，
按照邏輯和慣性的原則，將他擔任的角色切割成許多片段，並且各依其性質予以令名﹐
以便記憶和掌握。 每個片段之中，一定有各種各樣的問題，演員必須面對這些問題，解決它們。
另一方面﹐在解決個別問題之前﹐首先要找出全劇的中心思想﹙ruling idea﹚或貫串行動﹙through action),
把它用幾個字表現出來﹐以便掌握。有了它﹐每個演員對片段問題的解答﹐就能前後一致；
所有演員對自己的問題的解答﹐就能彼此照應而不是互相矛盾。
唯有這樣既了解自己﹐又「了解同台」演員﹐大家才能取得共識﹐全劇才能凝聚成為一個整體。
演員必須永遠充實自己﹐在知情意三方面齊頭並進。因為了解劇本﹐並掌握劇本的中心思想需要知識；
融入工作﹐面臨挑戰需要勇氣；而表現劇中人物的喜怒哀樂﹐必須自己能夠體會那些感情。
但是劇中人物形形色色﹐每個人物的感情又變化多端﹐沒有一個演員能夠樣樣都親身經驗到﹐
所以他應該在現實生活中多觀察﹐把所見所聞儲藏在「感情記憶」裡﹐以便隨時取用。
他還必須多讀書﹐多去博物館、美術館、歌院劇院。換言之﹐他必須開放心田﹐汲取活水﹐充實創作的源泉。
最後﹐為了適當有效的表現角色的思想與感情﹐演員必須每天進行肢體與聲音的訓練。
他可以作體操、學習舞蹈和瑜珈等等技術﹐而且持之以恆。
消極方面﹐日常生活中的壞習慣、壞舉動都必須改正。像那些掏鼻摸耳的小動作﹐
平常少人注意﹐但在舞台強烈的燈光下﹐觀眾會看得一清二楚。
習慣成自然﹐一個好的演員﹐不僅終身都在學習﹐連生活中的細節都得注意。
史氏期待每個演員都是好的演員﹐
他說：「只有渺小的演員﹐沒有渺小的角色。」
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